miércoles, 10 de octubre de 2012

¿Demasiado viejo para el rock and roll?



A veces pueden parecer tópicas las expresiones “icono del rock”, “estrella del rock”, “leyenda del rock”, u otras similares.

Cuando se acude a un concierto de uno de esos iconos, estrellas, leyendas del rock y se ve salir a escena a un tipo pálido, alto, delgado, desgarbado más bien; mayorcito, 64 años pero aparentando aún más; con aspecto de jubilado británico, quizá ex profesor universitario afincado en Gandía o Torrevieja; pelo blanquísimo y descuidadamente alborotado; en pantalón de chándal y con una amplia camisa de jubilado, que no de rockero, de manga corta con sus largos y finos brazos al aire; con aspecto tímido; con papeles en una mano y una copita de vino tinto (quiero creer) en la otra; con gestos y expresiones mezcla de Jacques Tati y Stan Laurel; entonces uno piensa:

a)      Me he equivocado de sala.
b)      Me he equivocado de día.
c)      Ha habido un cambio de última hora en el cartel.
d)      Me han tomado el pelo.
e)      ¡Qué pena, cómo pasa el tiempo!



Claro que si ese, por qué no decir, anciano, se transforma cada vez que arranca a tocar con absoluta precisión el piano o la guitarra; si todo lo que parecía fragilidad se torna energía casi juvenil; si además empieza a cantar, con una voz delicada y potente, con toda clase de registros graves y agudos y con infinidad de matices; si las canciones no son canciones, sino obras de arte; si se entrega por completo en el desarrollo y representación de cada tema de forma que parece olvidar o no le importa dónde se encuentra para, finalmente exhausto, resoplar de alivio tras el último acorde; si su estilo, si es que no es una falta de respeto intentar definirlo, es una mezcla inteligente de progresivo, punk y diría que hasta de cabaret; si con lo poco que, lamentablemente, algunos entendemos de inglés, se intuye claramente la profundidad de sus letras, que no en balde también es autor de libros de poemas e historias cortas; si a pesar del ruido de fondo de botellines y copas que caracteriza en determinados momentos a la sala Clamores, los allí presentes la noche del pasado sábado parecíamos víctimas de una hipnosis colectiva con epicentro en el escenario; si todo esto que recuerdo es cierto y no lo he soñado, entonces no cabe ninguna duda: lo de “icono”, “estrella” o “leyenda” del rock no es que no sean tópicos en este caso, es que se le quedan pobres; aquel tipo, un tal Peter Hammill, es un genio; sencillamente.


viernes, 8 de junio de 2012

Guitarras eléctricas en la corte del Rey Enrique

(Please To See The King, Steeleye Span 1971)

Me apasiona el folk-rock o electric-folk británico desde que escuché, más o menos en el 74, a Steeleye Span interpretando el tema "King Henry" (Below the Salt, 1972).

Fairport Convention y Steeleye Span fueron, por este orden, dos de las bandas pioneras del folk-rock británico de finales de los años 60 y principios de los 70, aunque la primera de ellas comenzó con claras influencias de artistas como Joni Mitchell o Bob Dylan y del sonido de las bandas de la época de la Costa Oeste estadounidense como The Byrds, por ejemplo. Su álbum "Fairport Convention", de 1968, es un buen ejemplo de estas influencias.


Ambas fueron cofundadas por Ashley Hutchings, quien además fundó una tercera, The Albion Band, que también es de las más notables del género.


Las dos bandas se caracterizaron por introducir instrumentos eléctricos en canciones tradicionales del Folk británico y utilizar exquisitas armonías vocales. Además las dos contaron con extraordinarias solistas femeninas: Sandy Denny en Fairport Convention (en los períodos de 1968-1969 y 1974-1975, falleció en 1978) y Maddy Prior en Steeleye Span (períodos 1969-1978, 1980-1997 y desde 2002 hasta el momento actual).


Steeleye Span fueron en los 70 teloneros habituales de la banda Jethro Tull, cuyo líder Ian Anderson, produciría el sexto álbum de la banda “Now We Are Six” que, como curiosidad, incluye un solo de saxofón de David Bowie.

De entre su abundante discografía ...


Fairport Convention
Liege and Lief (1969)
Come All Ye (Sandy Denny / Ashley Hutchings)
Reynardine (Tradicional)
Matty Groves (Tradicional)
Farewell, Farewell (Richard Thomson)
The Deserter (John Richards / Tradicional)
Medley: The Lark in the Moming/Rakish Paddy/The Foxhunter’s Jigg/Toss T (Tradicional)
Tam Lin (Tradicional)
Crazy Man Michael (Dave Swarbrick / Richard Thompson)
Formación:
Simon Nicol – guitarra, voz
Richard Thompson – guitarra, voz
Ashley Hutchings – bajo
Sandy Denny – vocal, piano
Dave Swarbrick – violín, mandolina, voz
Dave Mattacks – batería, teclados, bajo




Steeleye Span
Below the Salt (1972)
Spotted Cow (Tradicional)
Rosebud in June (Tradicional)
The Bride’s Favourite/Tansey’s Nancy (Tradicional)
Sheep-Crook and Black Dog (Tradicional)
Royal Forester (Tradicional)
King Henry (Tradicional)
Gaudete (Tradicional)
John Barleycorn (Tradicional)
Saucy Sailor (Tradicional)
Formación:
Tim Hart – guitarra, voz
Maddy Prior – voz
Peter Knight – instrumentos de cuerda, teclados, guitarra, voz
Bob Johnson   guitarra, voz
Rick Kemp – bajo, batería, voz

1987 Philadelphia Folk Festival


Audio versión original con la letra


miércoles, 30 de mayo de 2012

El rostro de Tracy






Andaba necesitado de razones para el optimismo cuando hace unos días escuché en una emisora de radio a Eduardo Punset citando una frase que leyó en los años 60 en alguna pared del metro de Nueva York: Is there a life before death? (¿Hay vida antes de la muerte?).

Como a Punset entonces, la frase me ha parecido genial y buscando información llegué a su libro "Excusas para no pensar" (Destino, 2011), sobre el que encontré comentarios que me impulsaron a hacerme con él rápidamente, de modo que se ha convertido en mi primera adquisición digital.



Es un libro que se lee muy fácilmente porque aunque habla de cuestiones importantes y trascendentes, lo hace de una forma sencilla, clara y amena, con muchos ejemplos y con referencias a estudios y experimentos acerca de las cuestiones que aborda.

En síntesis, el libro consiste en un recorrido desde nuestros orígenes, o mejor, desde los orígenes de la vida, por el largo camino del aprendizaje humano, hasta el momento actual, reflexionando acerca de la importancia que siempre ha tenido saber entender y gestionar las propias emociones, así como reconocer y entender las emociones ajenas.

En el último capítulo el autor plantea sus "Fórmulas para ser más felices en un mundo mejor". De su contenido me quedo con el último apartado, "Diez mandamientos para no ser infeliz", con recomendaciones tan aparentemente sencillas y evidentes que invitan a preguntarse cómo es posible no ser felices. Y es que el gran acierto de Punset es hacernos conscientes de que "... no somos conscientes de las cosas más obvias. Si lo fuéramos, nos plantearíamos la vida de un modo distinto".

Quizá deberíamos hacer como Isaac Davis, alter ego de Woody Allen en "Manhattan", y dedicar un rato, de vez en cuando, a descubrir o recordar las cosas que realmente nos importan y que muchas veces ya tenemos pero no valoramos lo suficiente.

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No tiene que ver con el tema, pero no me privo de comentar que en junio de 1989 compartí con Eduardo Punset (y muchos conductores más) un inmenso atasco madrileño en el túnel de María de Molina bajo López de Hoyos. Él iba en taxi, supongo que camino del aeropuerto, y yo detrás, en mi vehículo, hacia el trabajo. Una quema intencionada de neumáticos en la Avenida de América tuvo la culpa. Era mi primer día de curro y llegué dos horas tarde.




miércoles, 23 de mayo de 2012

Los manuscritos no arden



Valga una anécdota como excusa para hablar de un gran libro: Hacia 1967 Marianne Faithfull recomendó a su entonces novio Mick Jagger una novela, recién publicada, de un escritor soviético. En noviembre de 1968 “Sus Satánicas Majestades” publicaron “Beggars Banquet”, cuyo primer tema, “Sympathy for de Devil” (Compasión por el Diablo) estaba inspirado en aquella novela. El escritor era Mijaíl Bulgakov y la novela, “El maestro y Margarita”.


Bulgakov nació en Kiev, Ucrania, en 1891. Estudió medicina antes de dedicarse a la literatura y aunque alcanzó un enorme reconocimiento con sus primeras obras, sus sátiras del régimen y sus críticas a la sociedad burocratizada y corrupta de su tiempo le valió la prohibición de publicar a partir de 1929. Desde ese momento mantuvo una curiosa relación con Stalin, que le llamaba por teléfono personalmente y a quien escribió numerosas cartas intentando obtener su perdón.

Quizá por ello, desde 1928 hasta su fallecimiento en 1940 dedicó todo su empeño a la elaboración de “El maestro y Margarita”, obra en la que trata, entre otros, el tema de la libertad de creación artística y los intentos de coacción por parte de las autoridades. A lo largo de todos esos años Bulgakov realizó numerosa versiones de su obra pero no llegó a verla publicada en vida. Gracias a la perseverancia de su mujer fue posible que llegara al público veintiséis años después de su muerte, siendo inmediatamente reconocida como una de las obras maestras de la literatura rusa del siglo XX.

 “(El hombre) no era ni pequeño ni enorme; simplemente alto. En lo que se refiere a su dentadura, tenía a la izquierda coronas de platino y a la derecha, de oro. Vestía un elegante traje gris, unos zapatos extranjeros del mismo color, y una boina, también gris, le caía sobre la oreja con estudiado desaliño. Llevaba bajo el brazo un bastón negro con la empuñadura en forma de cabeza de caniche. Aparentaba cuarenta años y pico. La boca, algo torcida. Bien afeitado. Moreno. El ojo derecho, negro; el izquierdo, verde. Las cejas, oscuras, y una más alta que la otra. En una palabra: extranjero.”

Así describe Bulgakov a “Voland”, es decir el Diablo, en el primer capítulo de “El maestro y Margarita”, escrita como ya ha quedado dicho entre 1928 y 1940 pero no publicada hasta 1966, en versión censurada, en la revista literaria Moscú. El texto no vió la luz íntegramente hasta 1973. La novela comienza con una cita del Fausto de Goethe: “- Aun así, dime quién eres. - Una parte de aquella fuerza que siempre quiere el mal y que siempre practica el bien.”

La cita es muy significativa porque Voland y sus tres particulares ayudantes, Asaselo, Koróviev y Popota, cometen, más por diversión y capricho que por maldad, todo tipo de atropellos y barbaridades, impartiendo de paso una cierta justicia que hace que hasta resulten simpáticos en muchas ocasiones.


La novela entremezcla tres narraciones. En la primera, en el Moscú post-revolucionario de 1930, el Diablo se presenta bajo la forma antes descrita a dos tranquilos ciudadanos moscovitas que, con el pretexto de un ensayo escrito por uno de ellos, discuten acerca de la existencia (que niegan) de Jesucristo. El forastero interviene en la conversación afirmando que Jesucristo existió, puesto que él estaba presente en el momento de su muerte en la cruz, y a continuación empieza a relatar el encuentro de Poncio Pilatos y Jesucristo, que también presenció. Posteriormente, una sesión de magia negra en un abarrotado teatro moscovita, a cargo del mismísimo Diablo, desencadenará una sucesión de divertidos acontecimientos. Por su parte, el relato de Poncio Pilatos tendrá continuación en otros posteriores dando forma, en un estilo diferente al del resto de la obra, a la segunda narración de la novela.


Con la tercera narración, sobre el amor entre el maestro y Margarita, se descubre que la historia de Poncio Pilatos es la obra censurada del personaje conocido como el maestro, alter ego de Bulgakov, al que por deseo de Margarita, el Diablo libera del psiquiátrico en el que la maquinaria del régimen lo tiene aislado. Al igual que Bulgakov en el proceso creativo de “El maestro y Margarita”, el maestro quema el manuscrito original de su obra sobre Poncio Pilatos, pero en la novela Voland se encarga de recuperarlo intacto del fuego (De este episodio parece proceder la expresión “los manuscritos no arden”, muy popular, según se dice, en Rusia). Bulgakov, en cambio, no tuvo ayuda del Diablo ni de nadie y no le quedó más remedio que reconstruir su novela desde el principio.

La tercera narración concluye caóticamente con el Baile del Plenilunio de Primavera, acontecimiento anual al que asisten los más grandes pecadores de todas las épocas, cuya celebración tiene lugar en esta ocasión en Moscú, y para el que Voland ha elegido como acompañante a Margarita.


Como curiosidad y prueba del éxito de la novela, baste decir que existe en la actualidad en Moscú una ruta turística mefistofélica, cuyo principal atractivo es la habitación en la que vivió de alquiler Bulgakov, en el apartamento 50 del 302 de la calle Sadóvaya, actualmente número 10 de la calle Bolshaya Sadóvaya, convertida en lugar de peregrinación de entusiastas de su obra así como de otros grupos marginales. Durante muchos años estuvo instalado en este lugar un museo dedicado a la vida y obra del escritor, hasta que en diciembre de 2006 un fanático religioso lo destruyó por considerar que albergaba propaganda satánica. No hay que olvidar que los clérigos más integristas de la Iglesia Ortodoxa Rusa calificaron la novela como "el quinto evangelio, el de Satanás".



El piso era una komunalka, lugares donde vivían varios huéspedes compartiendo la cocina y el baño, y en la novela es allí precisamente donde instala su cuartel general Voland.

Es también el punto de partida de un interesante recorrido por uno de los entornos más bellos y emblemáticos de la capital rusa, el barrio del Arbat, el Montmartre de Moscú, barrio que Margarita recorre en la novela a lomos de su escoba camino del Gran Baile.



Polémicas aparte, "El maestro y Margarita" no ha perdido vigencia a pesar de los años transcurridos desde su creación y su lectura desconcertantemente y divertida engancha de principio a fin.





Volviendo brevemente a la anécdota inicial, la canción de los Stone está considerada por cierta crítica musical como una de las mejores canciones de la historia del rock. En 2004, la revista Rolling Stone la incluyó en el puesto 32 en su lista de las 500 canciones más grandes de la historia.

“Sympathy for the Devil” es también el título de una película de 1968 de Jean-Luc Godard, titulada “One plus One” en Europa, acerca de la contracultura de finales de los años sesenta. Godard quería filmar a los Rolling Stones en su estudio y coincidió con el proceso de grabación de este tema.






lunes, 14 de mayo de 2012

Viaje al interior



Desde que tengo hijos, y ya va para unos cuantos años, apenas he ido al cine a ver películas a mi gusto, pero a cambio estoy muy puesto en películas de la factoría Disney, o de la Pixar, o en otras películas de animación, de acción, superhéroes, etc. Lamentablemente, nos estamos acostumbrando a películas  de grandes presupuestos, invertidos en efectos especiales, con el riesgo de que el público joven no sea capaz de apreciar otros valores cinematográficos. Además antes, por lo menos los efectos especiales se notaban y probablemente se valoraban en su justa medida. Ahora están tan bien hechos que pasan desapercibidos y puede que sospechemos llenas de trucos hasta las escenas totalmente reales.

La última película que he tenido ocasión de ver ha sido, hace muy poquitos días, Los Vengadores. No me pilló de sorpresa el resultado porque ya tenía visionadas previamente “Capitán América”, “Thor”, “Iron Man” o “Iron Man 2”, además de películas de otras sagas como “Watchmen”, "Transformers", etc.  En medio de interminables minutos de avasalladora acción y desenfrenada exhibición de todo tipo de armamento ligero y pesado (me falta vocabulario), hay una pequeña escena en la que un anciano que ha asistido a una caída espectacular desde los cielos del amigo Hulk y su vuelta, supongo que debido al golpe, a su forma de ser menos anormal, le pregunta al superhéroe si se trata de un alienígena, y ante la negativa de Hulk, el anciano le dice “pues entonces, hijo, tienes un problema”. La escena provoca por supuesto la risa liberadora del público, agarrotado desde hacía rato en sus butacas, y en complicidad sin duda con el verdoso superhéroe, pero, aunque dirigido a “Hulk”, ¿no estaría pensando este personaje con lo de "tienes un problema" en cada uno de los espectadores que abarrotábamos la sala, parte de los cuales, al final, incluso premiaron la proyección con tibios aplausos? ¿O, no estaría pensando por lo menos en aquellos espectadores que no habían reconocido al actor que encarnaba al anciano personaje?

Digo esto porque, aunque no sentí ninguna necesidad de aplaudir, espero que sea  un atenuante a mis pecados cinéfilos el haber reconocido en dicho personaje a Harry Dean Stanton que, con 85 años a sus espaldas, hace una breve aparición en tan espectacular película.








Harry Dean Stanton es un dignísimo representante de otro tipo de cine; de un cine sin efectos especiales o con los mínimos imprescindibles; de un cine que escasea cada vez más o porque no se hace o porque no se distribuye en nuestros días. Se le puede encontrar como eficaz secundario en un montón de películas, muchas de ellas consideradas de serie B (sólo por su presupuesto, que no por su calidad e interés), pero sobre todo se le recuerda como Travis, el personaje protagonista de “Paris, Texas”, de Wim Wenders, con la que el director alemán ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1984.


Con guión del escritor y actor Sam Shepard, Wim Wenders cuenta en bellas imágenes el viaje emocional del protagonista en busca de su esposa e hijo, y también, por qué no, de sí mismo, a través de paisajes desérticos cuyos planos generales ponen el contrapunto perfecto a los primero planos de los diferentes personajes.



Desde las secuencias iniciales, con el protagonista caminando aparentemente sin rumbo, hasta la famosa escena del Peep Show y su conversación con su esposa a través de una cabina, Wenders nos va descubriendo poco a poco las razones del comportamiento de sus personajes y en especial las que impulsan a Travis a realizar su particular viaje.

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Acompañan a Harry Dean Stanton en el reparto, Natassja Kinski, Dean Stockwell, Aurora Clement y Hunter Carson, ah, y la música de Ry Cooder.


Sí, lo reconozco; veo mucho cine "basura" y seguro que en estos años me habré perdido sin duda muchas interesantes películas, pero me tranquiliza reconocer en sus escasos segundos de presencia en pantalla a actores de la talla de Harry Dean Stanton que me traen a la memoria películas tan maravillosas como "Paris, Texas".




viernes, 4 de mayo de 2012

"Downtown Train" (Tom Waits, 1985)


 

Pocos placeres superan el de escuchar una buena canción en unas condiciones apropiadas. Me gusta la música que no envejece ni pierde vigencia con el paso del tiempo y es capaz de emocionarme cada vez que la escucho, aunque no siempre sepa por qué.

No recuerdo exactamente cuando conocí a Tom Waits. Posiblemente fuera en Radio 3, a través del programa Diálogos 3, que utilizó repetidamente como sintonía de entrada o de cierre en algún momento de su trayectoria, el tema “Tom Traubert’s Blues (Four Sheets to the Wind In Copenhagen)", del álbum "Small Change" (1976).


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La música de Waits se caracteriza por una inusual instrumentación habitualmente con preponderancia de la percusión, y por encima de todo la aspereza de su voz como hilo de unión entre sus, casi siempre, desgarradoras canciones.


Publicó su primer álbum en 1973, pero fue en 1983 cuando su carrera tomó un rumbo definitivo con la publicación de Swordfishtrombones, primera parte de una oficiosa trilogía que continuó con Rain Dogs en 1985 y Frank’s Wild Years en 1987.


En estas obras, diferentes pero complementarias, encadena una tras otra una serie de composiciones de sonidos y ritmos demoledores, que a mí me traen a la memoria el “decadente” (en opinión del régimen) teatro musical de Kurt Weil y Bertolt Brecht.


Y es que en la personalidad de Tom Waits predomina una poderosa componente teatral a la cual se deben sin duda sus incursiones en el cine, generalmente como creador de bandas sonoras, aunque en ocasiones también como actor. De éstas últimas destaco dos, más por el valor de las películas en sí que por sus actuaciones:

La primera es la indispensable “Rumble Fish” (La Ley de la Calle, 1983), a las órdenes de Coppola, con banda sonora compuesta por el “Police” Stewart Copeland, en la que Waits interpretó un pequeño papel al lado de Mickie Rourke, Dennis Hopper y unos jovencísimos Matt Dillon, Diana Lane y Nicholas Cage, entre otros. La película ganó la Concha de Oro en el Festival de cine de San Sebastián, pero en cambio fue un rotundo fracaso comercial en el que Coppola se dejó los beneficios obtenidos con la inmediata anterior “The Outsiders” (Rebeldes, 1983), el lado amable y comercial del mismo tema. Cine de autor, en blanco y negro con singulares toques de color, obra de un director consagrado que se podía permitir esos lujos.
  






La segunda es “Down By Low” (Bajo el peso de la Ley, 1986), divertida película, también en blanco y negro, del independiente Jim Jarmush, en la que Waits formó parte del trío protagonista, junto a  John Laurie y Roberto Begnini, y además compuso la banda sonora, como hizo en otras películas de Jarmush.



La trilogía de álbumes que he citado antes no tiene desperdicio y en las largas veladas con los amigos no faltaba un hueco para alguna de sus canciones. Siempre que tenía ocasión pinchaba “Downtown Train” (Rain Dogs), uno de sus temas con sonido menos agrio, cuyo protagonista, enamorado una noche en un desplazamiento en tren al centro de la ciudad, sueña cada día con el momento de volver a encontrar a su amada en el mismo tren, con la secreta esperanza de llegar a ser correspondido. Como no podía ser de otro modo, la historia se repite vez tras vez,  noche tras noche y en el estribillo se lamenta comprendiendo que sus sueños nunca llegarán a realizarse.


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Downtown Train

Outside another yellow moon
Has punched a hole in the nighttime, yes
I climb through the window and down to the street
I'm shining like a new dime
The downtown trains are full with all of those Brooklyn girls
They try so hard to break out of their little worlds

Well you wave your hand and they scatter like crows
They have nothing that will ever capture your heart
They're just thorns without the rose
Be careful of them in the dark
Oh, if I was the one you chose to be your only one
Oh baby can't you hear me now, can't you hear me now

Will I see you tonight on a downtown train
Every night it's just the same, you leave me lonely now

I know your window and I know it's late
I know your stairs and your doorway
I walk down your street and past your gate
I stand by the light at the four-way
You watch them as they fall, oh baby, they all have heart attacks
They stay at the carnival, but they'll never win you back

Will I see you tonight on a downtown train
Where every night, every night it's just the same, oh baby
Will I see you tonight on a downtown train
All of my dreams they fall like rain, oh baby on a downtown train

Will I see you tonight on a downtown train
Where every night, every night it's just the same, oh baby
Will I see you tonight on a downtown train
All of my dreams just fall like rain, all on a downtown train
All on a downtown train, all on a downtown train
All on a downtown train, a downtown train



¿Quién no ha vivido alguna vez algo, de algún modo, parecido? ¡Pasamos tanto tiempo en los transportes públicos!


viernes, 27 de abril de 2012

Roma y sus fuentes anónimas


Septiembre de 2010

Cuando ejercemos de turistas y visitamos alguna ciudad acumulamos, en los ratos que no dedicamos a mirar a través del objetivo de la cámara fotográfica, miles de recuerdos en imágenes y sensaciones reales. Muchos de estos recuerdos no digitales van perdiendo consistencia con el paso del tiempo descendiendo hacia las capas inferiores de la memoria. Otros recuerdos a los que quizá no damos importancia en un primer momento, permanecen sin embargo intactos y se mantienen vivos y al alcance de la mano en la superficie.

El pensamiento funciona por un mecanismo muy simple de asociación de ideas y llega un momento en que un olor, un sabor, una luz, una sensación que quizá no sabemos definir, evocan en nosotros el recuerdo de aquella ciudad o aquel viaje. Y al revés, cuando oímos hablar de un lugar conocido, nuestra mente viaja inmediatamente hacia ese recuerdo que tiene tan a mano.

En septiembre de 2010 hicimos una visita familiar a Roma. Estuvimos allí cinco días en los que no cesamos de recorrer a pie o en transporte público gran parte de la ciudad. Roma es tan hermosa que todo lo que ves te gusta y disfrutas con cada monumento, con cada iglesia, en cada barrio, en cada calle y a cada instante.

Al hacernos un tiempo espléndido y no dejar de movernos durante todo el día, una de las características de la ciudad que más agradecí y llamó mi atención fue la cantidad de fuentes existentes y la calidad del agua que daban. No me refiero a las grandes y bellísimas fuentes turísticas y cinematográficas, con foto (y moneda) obligada. Me refiero a las fuentes anónimas que se encuentran a cada paso, en cada plaza y casi en cada esquina, por las que corre constantemente el agua fresca y que además de bellas son útiles.

Cuando pienso en Roma lo primero que me viene a la memoria es el recuerdo de un paseo descendiendo suavemente la vía Garibaldi desde San Pietro in Montorio, donde habíamos visitado el Templete de Bramante, hacia el corazón del Trastévere. En una esquina descubrimos una preciosa fuente. Lavamos en ella unos racimos de uvas que llevábamos para la merienda y continuamos el paseo disfrutando de ellas ¡y qué sabrosas nos supieron!


Suele ocurrir en algunos momentos especiales que lo último que se te ocurre es utilizar la cámara fotográfica. A la vuelta del viaje lamenté no haber hecho un reportaje fotográfico de las muchas fuentes con las que tropezamos y sobre todo de ésta que me trae tan buen recuerdo.


Para reparar ese descuido recurrí, confieso que sin muchas esperanzas, a internet y sus wiki enciclopedias en busca de alguna pista acerca de "mi fuente" y ¡oh sorpresa! encontré una página web cuyo contenido es un bellísimo y completo catálogo de todas las fuentes romanas. La página es http://www.ilsuonodellefontanediroma.com/ y en concreto ésta es la información de la fuente en cuestión:

Garibaldi. SPQR.
Fontana di Porta S. Pancrazio
(Via Garibaldi, Rione XIII Trastevere)



Informazioni e curiosità:
Addossata al muraglione della strada, all'angolo con via di Porta S. Pancrazio e la salita del Bosco Parraiso, si trova una malridotta fontanina sormontata da una epigrafe con stemma Barberini che ricorda i lavori di consolidamento eseguiti nel 1629 in S. Pietro in Montorio durante il pontificato di Urbano VIII.
E' probabile che la fontana risalga alla stessa epoca indicata dalla lapide ed è anche possibile che l'attuale collocazione non sia quella originaria in quanto la parete su cui poggia presenta tracce di una precedente porta. Comunque stiano le cose essa appartiene certamente alla metà del XVII secolo, ed è formata da una protome leonina murata entro una nicchia con cornice in mattoni avente ai lati due cannelle a forma di piccole stelle che versano l'acqua in una semplice vasca di marmo con incisa la data del 1936, anno del restauro eseguito dal comune (SPQR - MCMXXXVI E.F. - XV).
Il pavimento attorno alla vasca è realizzato con antichi frammenti marmorei.




Conclusión: estaba equivocado, en Roma no hay fuentes anónimas.



jueves, 19 de abril de 2012

Hablando de correr





Abril 2012

El próximo domingo participaré en una carrera de maratón, el maratón popular de Madrid. Aunque no es el primero que corro, ya que con éste serán trece, siento sin embargo los mismos nervios que la víspera del primero. O quizá aún más, ya que entonces desconocía lo que significaba enfrentarse a esa distancia.

Supongo que por eso me ha venido a la cabeza el libro de Haruki Murakami, “De qué hablo cuando hablo de correr” (Tusquets Editores, 2010), en el que el escritor japonés reflexiona de forma amena sobre lo que para él representa la práctica de este ejercicio físico, el esfuerzo y sacrificio que le requiere, las satisfacciones que obtiene a cambio y los beneficios personales y profesionales que le reporta. Todo ello sin recurrir a los tópicos habituales cuando se trata un tema deportivo.


Independientemente de la situación laboral y personal de cada uno, es obvio que la vida es un recorrido de larga distancia que acaba consumiendo todos nuestros recursos físicos y mentales, y desde ese punto de vista, la carrera de maratón es una metáfora perfecta de la vida.

En distancias menores nunca he tenido la sensación de llegar a la meta al límite de mis fuerzas, e incluso excediéndome en el esfuerzo la recuperación posterior siempre ha sido relativamente rápida. En el caso de un maratón, para un corredor popular con escaso tiempo para entrenar, la distancia a recorrer está fuera de toda proporción. Resulta imposible entrenar esa distancia y hacer una planificación en la que confiar a la hora de afrontar el reto. Puedes marcarte, como en carreras de distancias más cortas, unos objetivos de paso por algunos tramos intermedios, pero cualquier pequeña variación imprevista en las condiciones externas de la carrera o en las sensaciones internas, físicas o incluso mentales, alterará de manera radical el desarrollo del recorrido y el resultado final.


Nunca como en una carrera de este tipo se siente el paso del tiempo y el desgaste progresivo del organismo. Las ganas e ilusiones de los primeros kilómetros dejan paso, con la lenta pero inexorable acumulación del cansancio y la sucesiva aparición de molestias, a las dudas, al desaliento y al deseo de que aquello finalice de una vez, como sea. Se hace muy largo y muy duro, con demasiados obstáculos en el camino y acaba por no verse el sentido que tiene todo aquello. Vamos, como la vida a veces.

Por si fuera poco, tras la llegada, la recuperación no se produce como en carreras más cortas y hasta el trayecto de regreso a casa se convierte en una especie de calvario.

Todo esto lo sé muy bien, ya he dicho que tengo cierta experiencia. A pesar de saberlo, el domingo me presentaré en la línea de salida con la esperanza de tener un buen día y la ilusión de disfrutar de un ambiente especial y de las calles de la ciudad sin tráfico por una vez, junto a otros miles de corredores populares a los que entiendo y que sé que me entienden. Corro al año siete u ocho carreras más, pero lo cierto es que este maratón es en todo momento mi objetivo, y el llegar a esta cita en las mejores condiciones posibles es mi principal motivación para entrenar durante todo el año.

Volviendo al libro de Murakami, creo que es muy recomendable para todos los aficionados a la lectura y a la práctica deportiva y para los que aún no conozcan su obra sería una buena forma de acercarse a ella.


También creo recomendable su lectura para los que no gusten de la práctica deportiva ya que, como ya se ha visto, la vida que recorremos es a su vez la metáfora perfecta de una carrera de maratón.





martes, 3 de abril de 2012

En busca de la conciencia de clase perdida


Primavera 2012

Con la excusa de la crisis financiera que ella misma ha generado, la clase capitalista pretende, culpándolos de todos los males, recortar los derechos logrados desde la Revolución Industrial por la clase trabajadora, con el beneplácito aparente de gran parte de esta misma clase trabajadora que apoya con su voto estas medidas poniendo de este modo de manifiesto su pérdida de identidad.

Hojeando libros que trataban desde diversos enfoques la revolución industrial y sus efectos, di con uno que me apetece comentar.

Françoise Choay (París, 29 de marzo de 1925) es licenciada en Filosofía, escritora y crítica de arte. Ha sido directora del Instituto de Urbanismo de París VIII. Entre otras publicaciones, es autora de El urbanismo, utopías y realidades (1963), que consiste fundamentalmente en una antología de textos sobre Urbanismo de los principales autores y pensadores de esta disciplina a partir de la revolución industrial. Un resumen de su contenido podría ser el siguiente:

La revolución industrial fue seguida casi inmediatamente por un crecimiento demográfico sin precedentes en las ciudades. La transformación de los medios de producción y de transporte desde comienzos del siglo XIX modificó la estructura de las ciudades creándose un nuevo orden con la solución más inmediatamente favorable a los dirigentes de las industrias y a los financieros. El resultado para los nuevos trabajadores de la industria fue unas viviendas obreras insalubres, separadas por enormes distancias de los lugares de trabajo y ausencia de jardines y espacios públicos en los barrios populares.


La insatisfacción con el resultado del rápido desarrollo de las ciudades provocó la aparición de grupos de pensadores pre-urbanistas que formularon soluciones en dos direcciones del tiempo: el pasado y el futuro, adoptando dos aspectos: el nostálgico y el progresista.

El modelo nostálgico o culturalista tuvo por representantes a John Ruskin y William Morris para los que la solución al desorden de las ciudades victorianas consistía en una vuelta a la variedad e ideales góticos. La fase urbana de esta tendencia, a finales de siglo, estuvo representada por Ebenezer Howard y su ciudad-jardín.

El modelo progresista  o utópico estuvo representado por Robert Owen y Charles Fourier entre otros. La ciudad progresista rechaza todo el legado artístico del pasado, para someterse exclusivamente a las leyes de una geometría natural, dividiendo el espacio urbano de acuerdo con un análisis de las funciones humanas. Su fase urbana se desarrolla ya en el siglo XX y sus principales representantes serían Tony Garnier, Walter Gropius o Le Corbusier.

A estos dos modelos críticos hay que añadir la crítica sin modelo de Friedrich Engels y Karl Marx, también de carácter progresista, desarrollada en sus obras  “La situación de la clase trabajadora en Inglaterra” (1945) y “La crisis de la vivienda” (1872) de Engels y “El capital” (1867 el primer volumen) de Marx,  que se caracteriza por no recurrir al mito del desorden ni proponer un modelo de ciudad futura. Para ellos, la ciudad tiene el privilegio de ser el lugar de la historia. En ella la burguesía se desarrolló y representó su papel revolucionario. En ella había nacido el proletariado industrial, al que incumbiría la tarea de llevar a cabo la revolución socialista y de realizar el hombre universal. Critican las soluciones paternalistas y reaccionarias de la burguesía liberal al problema, inclinándose por soluciones provisionales a un aspecto parcial de un problema global del que no podía disociarse y que únicamente la acción revolucionaria permitiría resolver.

La conclusión que se puede extraer es que, con excepción de Engels y Marx, los mismos que relacionaban con lucidez  los defectos de la ciudad industrial con el conjunto de las condiciones económicas y políticas del momento, no se mantenían en la lógica de su análisis y se negaban a considerar esos defectos como el reverso de un nuevo orden promovido por el desarrollo de la economía capitalista.


Volviendo a la situación actual, quizá sea una impresión equivocada, pero ¿no nos proponen quienes se postulan para representarnos, elegir entre una solución nostálgica o conservadora y otra, aparentemente progresista o utópica, que en el fondo se diferencian muy poco y solo pretenden maquillar la situación actual de forma que el sistema se perpetúe en el tiempo?
Por otra parte, aunque la cuestión de la vivienda es un aspecto parcial del problema, ¿no se ha pasado de unas condiciones de vivienda infrahumanas a una aparente opulencia que nos ha convertido en rehenes de hipotecas “infrahumanas” imposibles de pagar?

Los modelos que nos proponen negando el fin de ciclo no permiten vislumbrar solución a corto o medio plazo, pero aún así se insiste en ellos. Aunque parezcan términos anticuados y obsoletos, ¿no sigue vigente la lucha de clases?, ¿no es hora de recuperar la conciencia de clase perdida?